"Если хочешь узнать справедливо ли правление в стране и благополучны ли нравы её жителей - прислушайся к музыке"       КОНФУЦИЙ                                              

Так я назвала  тему, которая меня постоянно интересовала.
Но прежде, чем говорить об этой самой ЦЕНЕ, давайте-ка для начала разберёмся с самим понятием ГАРМОНИЯ, для чего заглянем в музыкальный словарь, потому что разговор пойдёт именно о МУЗЫКЕ.

     Гармония - закономерное сочетание тонов в одновременном звучании. Наука об аккордах, их связях и движении (последовании), которое приводит к образованию различных музыкальных построений. Название отдельных аккордов или созвучий при характеристике их выразительности...Название круга выразительных аккордов или созвучий, заключённых в каком-нибудь произведении.       

    Как видите, речь постоянно кружится вокруг аккордов и их последования. Тогда естественный вопрос: при чём же здесь ЦЕНА ? Какое отношение может иметь это слово к науке об аккордах и их последовании?

                            Кто музыки не носит сам в себе
                            Кто холоден к Гармонии прелестной,
                            Тот может быть изменником, лгуном, грабителем;
                            Души его движенья темны, как ночь,
                            И, как Эреб, черна его приязнь.
                            Такому человеку не доверяй...       / Вильям Шекспир./

Вот она, стало быть, ЦЕНА. Нам платят недоверием за  "холодность к гармонии прелестной"... Тогда как понять Пушкинского МОЦАРТА?

                            Когда бы все так чувствовали силу  ГАРМОНИИ!
                            Но нет: тогда б не мог и мир существовать;
                            Никто б не стал заботиться о нуждах низкой жизни
                            Все предались бы вольному искусству...

Попутно заметим, что это он говорит Сальери, который ТАК чувствовал гармонию, и, тем не менее стал не только изменником. лгуном, предателем, но УБИЙЦЕЙ...
           Выходит, ошибался великий Шекспир, а до него и древние греки,  считавшие, что если человека с детства учить понимать и любить музыку, то он "не запятнает себя  никаким неблагородным поступком..  он всегда будет полезен и себе и родине, не допустит никакого нарушения гармонии ни делом, ни словом, но всегда и всюду сохраняя пристойность, благоразумие и порядок."
          Нет, в том-то и дело, что никто из них не ошибался; просто мы пока ещё не во всём разобрались. А, кстати, вы заметили, что древние греки упоминают тут слово ГАРМОНИЯ не совсем в том смысле, что Пушкин и Шекспир  (будет полезен и себе и родине, не допуская никакого нарушения гармонии) ? Они считали, что человек, постигший гармонию музыкальную, не сможет внести дисгармонию в мир; ведь  ГАРМОНИЯ в переводе с греческого - СВЯЗЬ, СОЗВУЧИЕ, СОРАЗМЕРНОСТЬ.
         И ведь смотрите: Пушкин, прежде чем сделать своего Сальери убийцей Моцарта, заставляет его сначала убить в себе гармонию музыкальную:

                  ...Я сделался ремесленник: перстам
                  Придал послушную, сухую беглость
                  И верность уху. Звуки умертвив,
                  МузЫку я разъял, как труп. Поверил
                  Я алгеброй гармонию...

       А ведь, пожалуй, и Шекспир имел в виду не совсем то. что мы пытались ему приписать: ведь "может быть" ещё не означает  СТАНЕТ НЕПРЕМЕННО. Да и носить в себе музыку не всегда означает прослушивание в себе конкретной своей или чужой музыки. Вспомните какой смысл мы вкладываем в выражение  "душа поёт". Разве только то, что в эту минуту душа выводит какую-то конкретную песню? Нет ведь! Мы имеем в виду счастливые минуты, когда душа пребывает в согласии, то есть в ГАРМОНИИ с миром.

    СЫНОМ ГАРМОНИИ с древних времён называли люди поэтов, музыкантов, художников. И это, по словам Блока, вовсе не означает, что так можно назвать любого человека, организовывающего в гармонию слова или звуки. Как раз наоборот: человек НЕ МОЖЕТ не выражать себя в гармонии слов или звуков, если он сын гармонии, ибо он добывает эту гармонию из собственного сердца, переплавляя в неё собственную жизнь, радости, страдания, любовь и ненависть, одиночество и отчаяние. И этот горчайший и обжигающий сплав оборачивается для нас счастьем жить, мыслить, страдать.

     Никогда не забуду, как однажды шофёр такси, узнав. что я из филармонии, спросил: а почему становится как бы радостнее, когда слушаешь ЛУННУЮ СОНАТУ? Ведь она вроде бы такая печальная!
- А потому, - подумав. ответила я, - что за эту красоту уже сполна заплачено страданием самого Бетховена. И в этом всё дело!

     " Идя через сложности жизни, продираясь сквозь её дисгармонию и даже пытаясь совершать компромиссы, истинный гений не только не утрачивает своей гармонизирующей сущности, но, напротив, приходит от гармонии первоначальной, наивной, ребяческой , к гармонии всё испытавшей и оттого стойкой", - пишет в своей прекрасной книге "ДРАМАТУРГ ПУШКИН" известный критик и литературовед Станислав Рассадин.

( Должна признаться, что и название ЦЕНА ГАРМОНИИ позаимствовано у этого же чрезвычайно любимого мной автора. Когда много лет назад я маялась со словом ЦЕНА применительно к задуманному циклу бесед о музыке, - цена  бессмертия? пророчества? - вышла другая его дивная книга с таким названием.)

Итак, истинный гений приходит от гармонии первоначальной, наивной, ребяческой, к гармонии всё испытавшей... В книге автор это доказывает блистательно, но у нас сейчас речь не об отдельно взятом гении, Речь о МУЗЫКЕ, о её развитии в целом. И о закономерностях.: о том, как истинные гении продирались сквозь дисгармонию жизни, приходя к гармонии всё испытавшей, как на протяжении веков повышалась ЦЕНА этой стойкой гармонии и, соответственно, усложнялся музыкальный язык...

    Хорошо бы, конечно, нам начать этот путь прямо с детства человеческой культуры, с древней Эллады. В работах Маркса и Энгельса, которых ныне не принято цитировать (словно бы они из мыслителей превратились в проштрафившихся учеников!) , греки были НОРМАЛЬНЫМИ ДЕТЬМИ ЧЕЛОВЕЧЕСТВА. В этом причина обаяния их творчества. но в этом же и причина их заблуждений.

    " Разве в детской натуре в каждую эпоху не оживает её собственный характер в его безыскусственной правде? И почему детство человеческого общества там, где оно развивалось всего прекраснее, не должно обладать для нас вечной прелестью, как никогда не повторяющаяся ступень?"  ( К.М. и Ф.Э)

            ...С Дафнисом, песню допев, обменялся Дамойт поцелуем.
            Давши в подарок свирель, награждён он был флейтой чудесной.
            Дафнис-пастух на свирели, на флейте Дамойт начинает.
            Тотчас же все их коровы на мягкой траве заплясали.
            Кто ж победитель? Никто! Не остался никто побеждённым...

или   ...Сладостным шелестом веток сосна свою песнь напевает
        Там над ручьём наклонясь; но сладко и ты на свирели
        Песню ведёшь, козопас...
            Слаще напев твой , пастух, чем рокочущий говор потока
            Там, где с высокой скалы низвергает он водные струи...
Это ИДИЛЛИИ Феокрита ( родился в 305 году до Н.Э.)

    К сожалению, ни одна из этих "сладостных мелодий" , в чудодейственную силу которых так обаятельно и наивно верили древние греки, до нас не дошла.
Да и сама эта - поистине, святая, - вера в  то, что несправедливость, жестокость и подлость можно искоренить на земле одной только силою искусства, сложному и трагическому  XX столетию, пережившему мировые
катаклизмы, вовсе не свойственна. Но всё же думается. что если бы художники перестали верить в преобразующую. гуманистическую сущность искусства совсем, оно бы перестало существовать.

    Ну, а теперь попробуем перенестись на 10 столетий вперёд, уже Новой Эры:
           ...Скорблю, что дух и разум не едины,
           Что на добро надежды нет в сердцах.
           Скорблю, что создан человек из глины,
           Замешанной на низменных страстях.
           Мы, смертные, пленяемся ничтожным,
           И не умеем мы глядеть вперёд,
           И в поединке истинного с ложным
           Неистинное чаще верх берёт...

Это Григор Нарекаци, X век.  Видите. насколько дисгармоничнее открывается мир великому армянскому поэту. Как обстояло дело в те времена с музыкантами, мы опять-таки не знаем. И этот век свою музыку до нас не донёс. Те единичные примеры, что сохранились до наших дней, не могут дать нам общего представления о музыкальном искусстве того времени. И не только того. Дело в том. что музыкальное искусство в своём развитии вовсе не адекватно развитию поэзии, живописи, архитектуры. Мы с вами, к примеру. знаем изумительные по своему совершенству творения эпохи Возрождения и в области живописи. и в области поэзии. А попробуем-ка вспомнить имя хоть одного музыканта, современника Данте и Петрарки, Рафаэля и Леонардо да Винчи, Чосера или Ронсара, который бы казался нам равным им по масштабу дарования, чья музыка стала бы такой же неотъемлемой частью нашей культуры. Увы. и этого мы не сможем сделать.

     Допустим, что в этом виновата широта нашего кругозора. Но даже принимая такую точку зрения, мы наталкиваемся на факты, которые заставляют усомниться в том, что вплоть до XV1 века в музыке были созданы величайшие классические ценности.

     Буквально в те же годы, когда ученик  Микеланджело Буанаротти - Вазари - создавал жизнеописания архитекторов, художников и скульпторов эпохи Возрождения, в полной мере давая себе отчёт в значении переворота, свершившегося в изобразительном искусстве на рубеже X1V века, швейцарец Глареан, выдающийся музыкальный теоретик, писал, что музыка подлинная зародилась лет за 70 до того. (А это было в 1547 году)

     Потому-то ассоциации музыкальные и литературные редко совпадают во времени, и рядом с именем Шекспира может оказаться Бетховен, с Моцартом - Пушкин, а с Пушкиным Шопен. Впрочем, Пушкин и Шопен уже почти ровесники. И уравновесил их век X1X.

     " Из наслаждений жизни, одной любви музЫка уступает, но и любовь - мелодия". Так устами пушкинского героя заговорило X1X столетие, уже имеющее классическое наследие в музыке. Неслучайно среди пушкинских героев оказывается Моцарт, неслучайно возникает имя "упоительного Россини" и "великого Глюка".

     Когда же и как это произошло? Почему и когда музыка догнала и в чём-то даже и опередила многовековой опыт поэзии и живописи? Кем и когда был осуществлён этот мощный рывок и великий взлёт к вершинам духовности и проникновение в глубину человеческой души? как из отвлечённого искусства, находящегося под влиянием и контролем католической церкви, которое с глубокой убеждённостью в неполноценности "варварской полифонии" отвергал зарождающийся театр Возрождения, произошёл этот прорыв в человеческое?

Вот сколько сразу возникает вопросов. И когда пытаешься найти на них ответ, появляются два великих имени прежде всего: Иоганн Себастьян Бах и Христофор Виллибальд Глюк. Фигуры равно великие в истории музыки. Оба - порождение XV111 века. Очень разные и по-разному, увы, воспринимаемые нашим временем. Причину этого, думается. объяснить можно.

В музыке ведь очень важно понимать отчётливо следующее: является ли какая-то крупнейшая личность вершиной, завершающей то или иное направление, либо наоборот - тем взрывом, послужившим толчком к дальнейшему стремительному взлёту. Альберт Швейцер, крупнейший исследователь творчества Баха утверждает в своей монографии: Бах - завершение. От него ничего не исходит, но всё ведёт к нему. Валентина Джозефовна Конен, крупный и интереснейший, на мой взгляд, советский исследователь зарубежной музыки, в работах конца XX столетия убедительно доказывает, что Глюк - ОКНО В БУДУЩЕЕ.
И судьбы у них, - человеческие, художнические - разные.

Бах был, по сути дела, своим временем не замечен и сразу после смерти прочно забыт.
Глюк своей реформой вызвал столько скандала и ожесточённых схваток, сколько потом, через полтора столетия вызвали разве что Маяковский с Сергеем Прокофьевым.
Но есть в судьбе их музыки и нечто общее: музыку обоих заметил и впервые оценил X1X  век. Точнее,- музыканты X1X века. ( В самом деле. ведь нельзя же за оценку  музыки Глюка принимать ту ужасающую брань, которая раздавалась в его адрес из уст современной ему критики)  Но и они восприняли
эту музыку по-разному: Баха, как недостижимый идеал, Глюка, как родственную душу, предшественника, собственные корни. Неслучайно первая новелла музыканта и писателя Эрнста Теодора Гофмана называлась КАВАЛЕР ГЛЮК.
     Впрочем, давайте-ка попробуем немного разобраться с каждым из этих гигантов отдельно.

     В 1829 году, почти через столетие, была исполнена месса Баха СТРАСТИ ПО МАТФЕЮ (через 80 лет после смерти Баха.) руководил этой акцией Феликс Мендельсон. С этого начался баховский триумф. Но романтическая историография, открыв Баха, кое-что в его облике сместила и напутала.
Он - отшельник, якобы замкнувшийся в себе, художник, отъединившийся от бурлящей противоречиями действительности, Великий Кантор, непонятый гений, отвергнутый своим временем. Истоки этого мифа ясны: ведь композиторы - романтики сами стремились утвердить понятие "МУЗЫКИ БУДУЩЕГО, противостоящей будничной повседневности". Но так ли это было в действительности? Жил ли Бах в согласии со своим временем? Что в нём принимал, а что отвергал? Документы. оставшиеся от Баха. написанные его рукой: письма, прошения, заявления, говорят нам о том. что Бах-человек ни о каком противостоянии "будничной повседневности" вовсе не помышлял. Он жил буднями и праздниками своего времени, жил в согласии с ним. а не наперекор ему. Образом жизни, склонностями он неотделим от бюргерской среды, в которой сильно крестьянское начало. Нельзя же в самом деле производить Баха в революционеры оттого, например, что он подал прошение об отставке герцогу Веймарскому, оскорблённый тем, что на место придворного дирижёра, на которое он -Бах- претендовал, герцог назначил музыканта, коего Бах считал бездарностью и интриганом!  Герцогом, разумеется, этот акт был расценен, как величайшая дерзость, за что Бах и отсидел в заключении... около месяца. Но мы-то с вами понимаем, что это совершенно нормальный поступок человека, обладающего чувством собственного достоинства, хотя и было это чувство во времена Баха не совсем обычным для "музыкального лакея".  Так что, хоть сердце Даниила Гранина и переполнялось печалью, когда он сидел возле баховской могилы и сравнивал скромную чугунную доску с роскошными мраморными памятниками "сиятельным ничтожествам", о чём он написал в прекрасной новелле "Могила Баха", нас, скорее. должно поражать, а может и огорчать, другое - его смирение, обыкновенность его быта, практичность. Словом то, что мы привыкли считать синонимом чуть ли не заурядности, хоть Пушкин и успел нам объяснить, что происходит "пока не требует поэта к священной жертве Аполлон". Словом, с Бахом-человеком всё понять можно как будто бы.

     "...Но лишь БОЖЕСТВЕННЫЙ ГЛАГОЛ..." - и начинается МУЗЫКА Баха.
 И сразу всё становится ТАЙНОЙ... Откуда появилась та величавая созерцательность и философская глубина, которую мы ощущаем в каждой баховской строке? Ощущаем хотя бы по тому, как из наших собственных мыслей мгновенно улетучиваются всякие мелочи и суета, а вместо них приходит высокая сосредоточенность и ты совершенно для себя неожиданно начинаешь понимать насколько ничтожны твои ежедневные огорчения.

       "...Непостижимый взору и уму
        Ты, без кого ни слова нет. ни дела,
        Определяющий предел всему
        И только САМ не знающий предела..."

Это всё тот же  Григор Нарекаци - КНИГА СКОРБНЫХ ПЕСНОПЕНИЙ!
Непонятно как и почему. но стоит открыть эту книгу, во мне начинает звучать музыка Баха; стоит заиграть или услышать Баха - возникают какие-нибудь стихи из этой книги. Я долго не понимала, каким образом перекликаются немецкий кантор из XV111 века с армянином их X, пока не наткнулась на сравнение и анализ в рассадинской книге - Песнопений Нарекаци с  одой Державина "Бог".
     Дело в том. что Бах был не только церковным кантором, но и глубоко верующим человеком. И существовал он не столько в гармонии с жизнью окружающей, сколько со своей верой в высший нравственный идеал. И музыку он ощущал именно как выражение этой высшей гармонии, соразмерности, завершённости.
    До нас дошёл один забавный и правдоподобный анекдот о Бахе: он лежит в постели, готовится ко сну, а сын его играет хорал на клавире в соседней комнате. И вдруг он бросает играть, не закончив. не завершив. не разрешив неустойчивую гармонию каданса. ( В данном случае имеется в виду именно неустойчивый аккорд, который требует разрешения в тонику) Разъярённый Бах вскакивает с постели и бежит в соседнюю комнату, ( так и представляешь себе его без парика, в ночной рубахе и ночном колпаке, как тогда было принято). Сначала он подбегает к инструменту и доигрывает музыкальное завершение фразы, и только потом отвешивает сыну звонкую оплеуху. То-есть, сначала приводит в гармонию музыку, а уж потом наказывает сына за её нарушение.
     Что ж, выходит цена баховской гармонии - смирение и святая вера в божескую справедливость? Откуда же тогда столько  человеческих интонаций скорби и печали , страдания и мольбы, света и жизнерадостного веселья, высокого пафоса и гордого смирения в его музыке? В том-то и дело. что ТО, чем сегодня мы восхищаемся в баховской полифонии - равновесием, соразмерностью голосов, было предметом обличения его современной ему критикой. Один из самых требовательных (Шейбе) как раз и обличал Баха в том, что "все голоса звучат совместно с одинаковой силой, поэтому не слышен Главный Голос".

     Баховская музыка потому не устраивала церковников, что это был не монолог Божьего Гласа и безропотно, смиренно вторящая толпа, а "беседа на равных". Собственное "мужицкое начало", преображённое богатством духовного мира, мощным умом и вдохновенностью гения, плюс интонации окружающего народного быта, он и принёс под церковные своды. Он утверждал человеческую духовность через ясное видение божественного ( а современным языком говоря - НРАВСТВЕННОГО ) идеала. И это страстное. человеческое доверие к Богу, как к нравственному идеалу, поднимало человека и заставляло его быть непримиримым к злу вовне и внутри себя. Отсюда, кстати, у верующего Баха яростное неприятие церковников. их ханжества и лицемерия.

    И пониманию этого нам помогает как раз знаменитая державинская ода.
Начав с противопоставления: "Дух всюду сущий и единый,... кого никто постичь не мог" и " я перед тобой - ничто!" , Державин идёт к попытке постигнуть через самоутверждение:
       "...Ничто! - Но ты во мне сияешь
       Величеством своих доброт.
       Во мне себя изображаешь,
       Как солнце в малой капле вод..."
 И приходя к полной достоинства мысли : " Ты есть - и я уж не Ничто!"

 Не правда ли, что это больше напоминает утверждение человеческой ЛИЧНОСТИ, нежели прославление божеской непостижимой всемогущности. Так и у Баха. Ведь и его музыка, и его характер казались церковникам более похожими на еретическое вольномыслие, нежели на покорное смирение. Потому и прождала. видимо. великая баховская Месса своего исполнения почти сто лет, а сам Великий кантор умер в 65 почти слепым, а вдова его доживала свой век в доме призрения.

   В 1850 году , к столетию со дня смерти Иоганна Себастьяна Баха, было основано Баховское общество, одним из инициаторов создания которого был Роберт Шуман. А ещё через 100 лет. когда уже весь мир отмечал двухсотлетнюю годовщину памяти Великого Баха, величайший из гениев XX века - Дмитрий Дмитриевич Шостакович, назвал его одной из самых величественных и сверкающих вершин человеческого духа.

    Жаль, конечно. что всё это пришло с таким опозданием, но зато есть надежда, что НАВСЕГДА...

                 
  Вы помните, какие слова Пушкин вложил в уста Сальери относительно Глюка?
          "...Когда великий Глюк явился и открыл нам новы тайны
                Глубокие. пленительные тайны,
                не бросил ли я всё, что прежде знал,
               что так любил, чему так жарко верил
               и не пошёл ли бодро вслед за ним?

Сальери трактуется историками литературы как рационалист и скептик,
смеющийся над мечтами, предчувствиями, романтическими порывами духа.
Словом, он целиком принадлежит XV111 веку. По логике, казалось бы, Глюк - тоже. Ведь Сальери действительно брал уроки у Глюка. Глюк, чтобы помочь Сальери, поставил одну из его опер под своим именем и признался в этом только тогда, когда опера начала пользоваться успехом. Словом, Пушкин ничего не напутал и Глюка можно было бы целиком отнести к XV111 столетию, пусть как прекраснейшего его представителя, если бы...
     Христофор Виллибальд Глюк был блистательно преуспевающим музыкантом, кавалером почётного ордена, пользующимся огромным успехом у высокопоставленной знати. И оперы его принимались, ставились и шли с огромным успехом. Ему было около пятидесяти, этому почтенному, благородному человеку, когда он совершил с житейской точки зрения. полное безрассудство.
В 1862 году он написал и поставил оперу о легендарном греческом музыканте Орфее, укрощавшим своим искусством даже подземных духов. Интересно, что это был уже третий Орфей. Первым в 1600 году, поставленным во Флоренции при дворе Медичи вообще началась история оперного искусства. День премьеры первого "Орфея" считается днём рождения оперы как таковой. И все эти полтора века она существовала, как искусство исключительно изысканное, аристократическое, придворное. Пытались с этим бороться крупные музыканты того времени, но, практически, безуспешно.
     В театре драматическом уже были имена Лопе де Вега, Сервантеса, Шекспира, наконец. То-есть, драматический театр эпохи Возрождения уже превратился в самый демократичный и популярный вид искусства, а чопорная опера всё ещё была пустым и пышным "концертом в костюмах", где итальянские кастраты выписывали свои виртуознейшие рулады, приводящие в восторг аристократическую публику. Кто-то должен был взорвать эту напыщенную пустоту. Но честное слово. никто не предполагал, что это сделает КАВАЛЕР ГЛЮК своим Орфеем.
Похоже, и сам он этого не предполагал. Во всяком случае. сокрушительность своего удара он вряд ли предвидел! Как Колумб, отправившийся искать кратчайший путь в Индию, открыл Америку, так Глюк, решившийся несколько преобразовать итальянскую оперу, ни много - ни мало, врубился в следующее столетие, за что и был соответствующе "вознаграждён".
     На его почтенную голову посыпались такие брань и обвинения, что Кавалер не выдержал и уехал в Париж. Но и туда был "выписан" для ОППОЗИЦИИ итальянец Пиччини. Началась яростная и долгая борьба  пиччинистов и глюкистов, из которой Глюк вышел победителем.

    Свыше СТА опер написал Глюк, больше ПЯТИДЕСЯТИ из них - сохранились,
 и всего ПЯТЬ остались жить. ПЯТЬ, начиная с ОРФЕЯ...

Сын богемского лесничего. учившийся прекрасному у самой природы, наблюдавший и постигавший её во всей разумной простоте, он мучительно искал пути воплощения в музыке ТРЁХ ВЕЛИКИХ ПРИНЦИПОВ, каковыми Глюк называл ПРОСТОТУ, ПРАВДУ, ЕСТЕСТВЕННОСТЬ. Он заплатил сполна за обретённую. наконец. ГАРМОНИЮ и вошёл в музыкальную историю Великим Реформатором. Им восхищались и его изучали Бетховен и Берлиоз, Глинка и Мусоргский, он предвосхитил мечты Вагнера о "музыке будущего".
И теми жаркими спорами, которые разгорелись в X1X столетии вокруг оперных спектаклей и оперного ЖАНРА,- (самого значительного в X1X веке) ,
 мы тоже обязаны ему.
    Что ж из того, что оперы его последователей нам сегодня лучше известны
и чаще исполняются! Зато Первая вершина - самая трудная! Кто-то должен был её одолеть...
    "Он был поэтом всего. что есть самого высокого в жизни"
                                          Ромен Роллан
                 

      Удивительные, порой, в истории случаются совпадения, словно само провидение заботится о непрерывности переклички Великих! 5 октября 1862 года состоялась премьера в Вене глюковского ОРФЕЯ, А 6 октября в неё прибыл величайший из музыкальных драматургов - Вольфганг Амадей Моцарт! Впрочем. было бы куда точнее сказать так: 6 октября в Вену прибыл вице-капельмейстер Зальцбургского епископа Колоредо Леопольд Моцарт со своим шестилетним чудо-сыном, будущим  великим музыкальным драматургом Вольфгангом Амадеем...

До ВЕЛИКОГО ему оставалось прожить ещё 29 лет странной. загадочной и трагической жизни, неожиданно исчезнуть в своей безымянной могиле, оставив ощущение зыбкости и полуреальности солнечного луча, несколько десятилетий будоражить лучшие умы своей загадочностью, ещё почти столетие после этого парить над людскими душами БОЖЕСТВЕННОЙ ЛЕГЕНДОЙ, и только тогда явиться к прозревшему человечеству великой исторической личностью

Да, только XX столетию суждено было осознать историческую миссию Моцарта, проследить его влияние на позднего Гайдна, молодого, зрелого и позднего Бетховена, Шопена и Брамса, молодого Шуберта и зрелого Прокофьева. Создать же легенду о божественности Моцарта удалось всё тому же X1X веку. Не только создать легенду. многое извратив в его толковании, но и ввести в постоянную систему музыкальных координат, за что мы должны быть благодарны ранним северонемецким романтикам - и прежде всего, его знаменосцу Э.Т.А.Гофману. Для сравнения можно вспомнить высказывания вюртенбергского придворного музыканта Иоганна Баптиста Шауля в его "Письмах о музыкальных вкусах" с новеллой Гофмана о Дон Жуане, чтобы понять насколько изменилось отношение к Моцарту нового поколения музыкантов, переступивших порог моцартовского века

    " ... в них было хорошее. посредственное. скверное и очень скверное, так что они вовсе недостойны такого возвеличения, какого требуют его почитатели; а что касается арий. то Моцарту они никогда не удавались и ария с портретом Тамино - просто уличная песня..." (И.Б.Шауль)

    "...я, кажется. впервые правильно. во всей его глубине понимаю чудесное создание божественного мастера. Лишь поэт способен постичь поэта, лишь душе романтика доступно романтическое, лишь окрылённый поэзией дух, принявший посвящение посреди храма, способен постичь то, что изречено посвящённым в порыве вдохновения. Если смотреть на поэму "Дон-Жуан" с чисто повествовательной точки зрения, не вкладывая в неё более глубокого смысла, покажется непостижимым, как мог Моцарт задумать и сочинить к ней такую музыку..."  (Э.Т.А.Гофман)

    Ко времени высказывания Гофмана действительно кажется. что от Моцарта не осталось ничего земного; разве несколько плохоньких портретов, совершенно не похожих один на другой. Символично, что и все слепки с посмертной маски разбились вдребезги , " как будто Мировой Дух решил доказать нам, что человек этот - только звук. парящий в космосе за пределами земного притяжения, что он есть преодоление земного хаоса, дух от духа вселенной." ( так закончил свою монографию о Моцарте один из крупнейших исследователей его творчества Альфред Эйнштейн.)

    О божественной лёгкости моцартовской гармонии ходило много легенд.
Как художник и музыкант он многим казался существом нездешнего мира.
X1X век его творчество считал столь безупречным, что даже самый тиранический представитель эпохи романтизма Рихард Вагнер называл его "нежным гением света и любви". Говоря об этой лёгкости, порой забывали и о трагическом РЕКВИЕМЕ, и о печально знаменитом пинке графа Арко, этим и только этим вошедшего в историю, и о милых скабрезностях писем к "кузиночке", и о непочтительной острой наблюдательности за титулованными особами: "По службе и разум! На примере великого герцога видишь, что это именно так...Глупость прёт у него даже из глаз." ( из письма от 5 июня 1770г), и об общеизвестном конфликте с епископом Колоредо, виноватым перед судом истории главным образом в том, что не понял, а может быть, не захотел понять, что в услужении у него находится ГЕНИЙ.
    Часть этих сведений X1X век просто упустил из виду, часть - вообще не знал, ибо вдова Моцарта. следуя чопорной традиции, кое-что скрыла из писем Моцарта, кое-что сознательно приукрасила. Её роль в создании моцартовской биографии, пожалуй, напоминает роль секретаря Бетховена и преданнейшего его ученика и друга - Шиндлера,- из самых искреннейших побуждений пытавшегося выхолостить из бетховенского облика вулканическое противоречие кипящих в нём страстей К тому же, если мятежная бетховенская музыка сама давала повод усомниться в правдивости оскоплённой Шиндлером титанической фигуры Бетховена, то лучезарная
по-преимуществу тональность музыки Моцарта, как бы сама провоцирует нас поверить в эту лёгкость. Это, в общем-то, та же путаница, которая постоянно сопровождала поэзию Пушкина, где поэтическая лёгкость воспринималась не как преодоление тяжести, не как весёлое умение нести своё творческое бремя вопреки тяжелейшим обстоятельствам, а всего лишь, как дар ниспосланный свыше, сначала - ребёнку, а впоследствии и вовсе чуть ли не "аморальному, гуляке праздному".
    Повторюсь, X1X век был слишком занят собственными проблемами и вовсе не хотел размышлять, а тем более отыскивать те строительные леса. которые тщательно убирал сам Моцарт, выстроив воздушно-лёгкое здание своих творений. Мучительные следы своих "строительных лесов" - не музыки. нет! - собственной души оставил нам другой великий музыкант, последовавший за Моцартом, Людвиг Ван БЕТХОВЕН, чем и натолкнул музыкальных исследователей на мысль о необходимости осознания той самой цены, коей заплачено было за обманчивую лёгкость моцартовской гармонии.
Правда, случилось это уже на рубеже X1X и XX веков.
     Здесь, видимо, стоит вспомнить статью о Моцарте Ромена Роллана, опубликованную в 1903 году, (Ревю д.ар драматик) написанную. правда. ещё в 90-е годы:
         " Моцарт является любимым спутником сердец, познавших любовь, и умиротворённых душ. Подлинные же страдальцы охотнее бросятся в объятия великого утешителя - великого безутешного Бетховена, страдавшего, как никто".
        Уже значительно позднее Роллан приблизился к постижению поистине леонардовской мудрости великого Зальцбургского Мастера. Не случайно ведь в уста своего Жан-Кристофа, - некоего нового Бетховена. героя бетховенского типа, - Роллан вкладывает слова не Бетховена. а МОЦАРТА, взятые из его письма своему отцу, написанные под впечатлением разрыва с  зальцбургским епископом:
         "...Человека делает благородным сердце: хоть я и не граф по происхождению, во мне, быть может. больше благородства, чем во всех графах вместе взятых. Кто бы меня ни оскорблял - лакей или граф,- я презираю его."   (20 июня1781г.)
       Это соединение двух исторических судеб, сплавленное Ролланом в художественном произведении явилось уже под впечатлением исследований о Моцарте Теодора де Визева (Теодор Вызевский), основавшим в Париже в 1901г.
 Моцартовское общество и посвятившего всю свою жизнь исследованию его творчества. Совместно с Жоржем де Сен-Фуа оно положило начало не имеющей себе равной в мировой литературе пятитомной монографии о Моцарте. И тем удивительнее на фоне позднейших исследований, появившаяся до того "лучшая биография Моцарта", по словам Лядова, - маленькая трагедия Пушкина "Моцарт и Сальери", свидетельствующая о том. что великий поэт в условиях николаевской России прекрасно понимал сколь высокой ценой утверждались мера и гармония, независимость души и гордость от сознания собственной миссии в искусстве.
    Правда. итог этой миссии для Моцарта-человека чрезвычайно плачевен:

    Когда композитор Вольфганг Амадей Моцарт скончался в первом часу утра 5 декабря 1791 года, после него осталось 200 гульденов наличными, несколько жалких предметов домашнего обихода, да ещё маленькая библиотечка, оценённая в 23 гульдена 41 крейцер. Таков материальный итог жизни Моцарта-бюргера. Только РУКОПИСИ его оказались в полной сохранности..

     И В ЭТИХ РУКОПИСЯХ БЫЛ ЗАЛОГ ЕГО БЕССМЕРТИЯ !

        Весной 1787 года 17-летний придворный музыкант из Бонна, уже известный там своими пламенными импровизациями, прибыл в Вену, чтобы познакомиться и показать свои произведения своему кумиру Вольфгангу
Амадею Моцарту.
Ах, как бы нам хотелось, чтобы зрелый мастер протянул дружескую руку помощи юному титану, которому определено было судьбой продолжать его путь, до завершения которого оставалось всего четыре года.
Увы, не было этого рукопожатия, не было напутствия. не было передачи творческого наследия... Ничего этого не было на трагическом пути Бетховена, который он должен был, как и все гении, пройти самостоятельно
Да и не могло ничего этого быть, не тот был век! Мы вообще мало знаем об этой встрече. Знаем, что она состоялась, знаем, что Бетховен импровизировал "на заданную тему", что Моцарт, якобы, сказал: "Обратите внимание на него. он всех заставит  о себе говорить." Но ни в одной из бумаг, оставшихся от Моцарта, имя Бетховена не упоминается. Правда, встреча эта состоялась в год, когда Моцарт был поглощён созданием "Дон-Жуана", когда он окончательно запутался в долгах, сделавшись за 6 лет до того "свободным художником", - первым среди музыкантов, добившись отставки от Колоредо и получив за это пинок графа Арко, таким образом спустившим его с лестницы.

( Правда. осенью того же года Моцарт вновь вынужден был униженно просить места у императора Иосифа 11, о музицировании которого с братом Макс Францем, Глюк в своё время сказал: " Я скорее согласен бежать две мили вместо почтовой лошади, нежели слушать такое дрянное исполнение своей оперы")
      Впрочем, главное. пожалуй. заключалось даже не в тяжелейших личных обстоятельствах самого Моцарта: надвигался новый, бунтующий век и Бетховен был его первым буревестником. Разумеется, Бетховен ещё не был тем Бетховеном. к которому мы привыкли. Но кто знает, как бы встретил его Моцарт в 1792 году, когда  Бетховен приехал в Вену вторично, навсегда оставив Бонн, если бы не лежал уже в своей безымянной могиле. Ведь когда:
"маленький, худощавый, смуглый. со следами оспы на лице, черноглазый и черноволосый двадцати двухлетний музыкант прибыл в столицу, чтобы усовершенствоваться в своём искусстве у маленького, тщедушного. смуглого, с лицом. изрытым оспой, черноглазого, одетого в чёрный парик, старого мастера",(так описывает встречу двух великих музыкантов биограф Бетховена Тайер), он почти напугал Великого ГАЙДНА своей резкостью, дерзостью, необузданностью. И это при том, что огромность таланта Бетховена Гайдн заметил ещё в Бонне!
   "Вы производите впечатление человека. у которого несколько голов, несколько сердец и несколько душ!" (Не очень лестное в устах Гайдна, но удивительно глубокомысленное с нашей точки зрения замечание).

      Гармоничность Бетховена потом, спустя более, чем столетие, крупнейший исследователь и писатель Ромен Роллан очень точно назовёт
" гармонией противоречий". Да, он пройдёт свой титанический путь "через все страдания к радости". Да, ему удастся "схватить свою судьбу за глотку"!
Он, вскормленный великими идеями Великой Революции, глухой и трагически одинокий, обретёт свою гармонию в "объятии с миллионами"! Он впервые в истории музыки покажет нам не результат этой в смертельной битве завоёванной гармонии. Он покажет САМУ ЭТУ СХВАТКУ! Мы ощутим её в
" Патетической", "Аппассионате" и "Крейцеровой" сонатах. Мы будем, трепеща и сострадая, следить за ней в Пятой и "Героической" симфониях. Нас будет вместе с ним бросать от фанфарного ликования побед в бездны отчаяния, лишь изредка и на короткое время мы будем останавливаться, делая передышки и углубляясь в сосредоточенное созерцание.

         " И так захочется расплакаться. что чувство - зыбко,
                Что донкихотовскими латами была улыбка,
                Что я жила темно и суетно, жила - попутно,
                Что уготавливала судбища для неподсудных;
                И у себя просить прощения, и трепетать,
                И знать, что вот оно - отмщение, и не прощать,
                И чувствовать, что умираю не потому, что смерть,
                А потому. что презираю и не умею сметь !
                И некуда ползти и пятиться: всё наяву,
                Но слышу я - Бетховен. Пятая. - и я - ЖИВУ !   (Л.Бахарева)

О грозной своей теме из Пятой симфонии Бетховен, как известно, сказал:
"Так судьба стучится в дверь!"Это объяснение мне представляется столь же очаровательно косноязычным, как и попытка пушкинского Моцарта передать содержание своей музыки: "вдруг виденье гробовое, незапный мрак иль что-нибудь такое..."
       Стук судьбы, особенно такой, каковая выпала на долю Бетховена, дело, конечно. серьёзное, но всё же думается. что к пониманию главного в бетховенском творчестве ближе и точнее подошёл Ромен Роллан:

 " В самом единстве бетховенского духа, этого гения бурь, опаляющего, строптивого и стремительного, существуют две формы одной и той же души, две души объединены в одной. Они враждуют, спорят, сражаются, схватившись друг с другом, не то ненавидя, не то любя. Силы обоих противников не равны, их по-разному воспринимает наше сердце. Один повелевает и подавляет, другой отбивается и стонет. Но оба - повелитель и побеждённый - равно благородны. Вот что самое главное... В таком случае и победы и поражения - всё нам на пользу. И то, и другое смывает с нашей души унылый налёт повседневности."

Бетховен был последним гигантом., оставшимся до конца в гармонии со своей верой. Какой ценой это ему доставалось - нам говорит его музыка. " Он ясно видел Бога во вселенной и вселенную в Боге" - напишет Шиндлер. "Ему необходим был живой Бог, с которым он мог бы беседовать из уст в уста, всемогущий и спаситель" - утверждает Ромен Роллан

 " Пусть всё, что именуется жизнью, будет принесено в жертву всевышнему и станет святилищем искусства - вот что запишет Бетховен в 1815 году -
Ты больше не можешь быть человеком, ты больше не можешь им быть для себя, будь же им для других !"
       В письме НЭЖЕЛИ он ставит перед собой две цели: самоотречение во имя БОЖЕСТВЕННОГО ИСКУССТВА и служба будущему человечеству. К этому идеалу он стремился, за этот идеал он сражался со своими недугами и со своими страстями. Его возвещает финал Девятой симфонии, где душа, "освобождённая от хаоса битв, радостно устремляется к свету" . И именно Бетховен утвердил пророческое предназначение музыканта ( как Пушкин в русской литературе - поэта) .

   " Господь стоит ближе ко мне и моему искусству, чем к другим людям...
Музыка - большее откровение. нежели любая философия. Кто хоть однажды уразумел смысл моей музыки. навсегда избавится от несчастий. одолевающих других " ( из бесед с Беттиной Арним) Бетховен верит в священную силу своего искусства. Для него нет и не может быть речи о каких бы то ни было уступках вкусу людей! В вопросе о Боге нельзя уступать , а искусство - живой Бог! И этот священный дар получен им для того, чтобы поднять на такую высоту... МИЛЛИОНЫ".

 "Говорят глас народа - глас Божий! Я этому никогда не верил! "- скажет он незадолго до смерти. " Я не пишу для толпы!"- воскликнет он после постановки оперы "Фиделио".  Бетховен считал, что глас Божий, через пророка-художника должен стать  гласом народа. Будущего. Грядущего. И он распинал свою душу, принося себя в жертву, надеясь на грядущее воскресенье.

 А осознав всё это, Бетховен-человек уже не мог никому писать униженных писем : ни титулованным особам, ни членам королевского семейства. Никому.
И, умирая, он, познакомившись с песнями Шуберта, восторженно приветствовал их, провозгласив Шуберта избранником Духа и Славы. Жаль, что до этого пророчества Бетховена никому тогда не было дела и даже сам застенчивый Шуберт об этом не узнал. Лишь однажды, в 1823 году, осмелился он прийти к Бетховену со своими рукописями, но дождаться его отзыва не смог.- смутился и сбежал...

       27 марта 1827 года мятущаяся душа великого Бетховена вышла на последний поединок. Титанический дух схватился со Смертью. Схватка длилась два дня и две ночи...

 26 марта," между четырьмя и пятью часами надвинулись такие тучи. что в комнате стало совсем темно. Внезапно разразилась страшная буря с метелью и градом...Удар грома потряс комнату, озарённую зловещим отблеском молнии на снегу. Бетховен открыл глаза, угрожающим жестом поднял к небу правую руку со сжатым кулаком. Выражение его лица было страшно. Казалось он сейчас крикнет; Я вызываю вас на бой, враждебные силы ! То была его последняя симфония..."    ( Ромен Роллан)
         Его хоронили 29 марта. равнодушная и безучастная Вена, забывшая о нём в период длительной болезни, словно сошла с ума. Через все улицы к его дому хлынули потоки людей. На площади перед его домом с траурным флагом собралось больше 20 тысяч человек. Отсутствовали, казалось, только принцы, эрцгерцог и королевский двор...
Среди этой толпы находился и никому тогда неизвестный молодой человек.
Его звали Франц Шуберт. По дороге с кладбища бедный, невзрачный Шуберт зашёл с друзьями в пивную и выпил "за нашего бессмертного Бетховена", а потом "за того из нас троих, кто первым последует за ним. Этим первым оказался он сам...

      Ты. молодость. погибла в наши дни !
       Давно народ свои утратил силы,
       Всё так однообразно, так уныло,
       В ходу теперь ничтожества одни.
                                Мне только боль великая дана
                                              И с каждым часом силы убывают.
                                              О, разве и меня не убивают
                                              Бессмысленные эти времена?
В то время, когда Бетховен создавал свою грандиозную Девятую симфонию с одой Шиллера  в финале "Обоймитесь миллионы", Шуберт писал свою "Жалобу к народу". Ей мы и открываем последнюю главу наших размышлений.
 

Что и говорить, времена настали столь безнравственные, что не только убили нежного Шуберта, но заставили друзей Бетховена дежурить у его могилы, охраняя труп, ибо узнали, что могильщику вручена крупная сумма за голову Бетховена ( воспоминания Герхарда Брёнинга и письмо Шиндлера Мошелесу от 4 апреля 1827 года) . В то время, как музыка Бетховена завоёвывала лучшие умы Франции, Англии и России, танцующая Вена времён железного канцлера Меттерниха, руководившего одной из самых чёрных европейских реакций, растаптывала нежные ростки нового романтического искусства, губя и душа одного за другим его творцов.

21 ноября 1828 года, в шесть часов утра, сидя у постели умирающего, его брат Фердинанд писал отцу, что " дорогой Франц" хочет быть погребённым подле Бетховена...
 Всего на один год Шуберт пережил Бетховена. Но умер он в 31, а не в 57. И принадлежал он уже другому поколению. И мироощущение у него было другим.
И ценой оно было оплачено - иной.

Итак, Бетховен поднял музыкальное искусство до высоты Гималайских вершин. Он закрепил за музыкой великое право быть посредницей между Разумом и Духом. Он напоил её великими идеями великой революции. Он осознал высокую свою пророческую миссию и, наконец. он сам назвал своих преемников. ( "Нет ничего выше и прекраснее, чем давать счастье многим людям" - шепнул он, целуя, одиннадцатилетнего Листа. О Шуберте мы уже говорили).
        Мы привыкли смотреть на Бетховена, как на композитора. распахнувшего ворота романтического X1X века, тем более. что и сами романтики избрали его своим  знаменосцем.. И романтический век пышно взрастил посеянные Бетховеном семена..

Шуберт и Шуман, Шопен и Лист, Мендельсон и Берлиоз, Вагнер и Брамс.
А если сюда прибавить всю русскую музыку от Глинки до Чайковского? Сметану и Дворжака, Грига и Сен-Санса, Альбениса и Гранадоса?

 Поистине великий век! Такой неповторимой плеяды гениев музыкальное искусство ещё не знало! А пробудившаяся, казалось бы, в день бетховенских похорон Вена? А триумфальный успех бетховенской музыки в Лондоне, Праге, Париже, Петербурге?  Вот уж когда, кажется, пришла пора для успеха творчества СВОБОДНЫХ ХУДОЖНИКОВ !

А теперь давайте-ка заглянем в свидетельства современников этого уникального века. тем более. что там есть кого послушать: Байрон и Гейне, Гюго и Мюссе, Стендаль и Бальзак, Мицкевич и Петефи, Бьёрсон и Ибсен...
Да  разве всех перечислишь! И опять же русская литература от пушкинской плеяда до Толстого и Достоевского!

Казалось бы, если уж так перекликались гении прошедших веков, состоявшие на церковной или придворной службе, то тут-то уж настоящий простор для свободных-то художников!
              О, пусть я кровью изойду,
                         Но дайте мне простор скорей.
                         Мне страшно задыхаться здесь
                         В проклятом мире торгашей...
                              Нет, лучше мерзостный порок:
                              Разбой, насилие. грабёж,
                              Чем счетоводная мораль
                              И добродетель сытых рож!    (Генрих  Гейне)
" Искусство. высокое искусство стынет в гостиных, обтянутых красным шёлком, теряет сознание в светло-желтых или жемчужно голубых салонах..."
                                       ( Ференц Лист)
                 Да! мы живём в торгашеское время!
                             Планету принимают за монету...
                             Но если мир - монета.
                             Кто ж - ПОЭТ?                  (Шандор Петефи)
" Здесь самая пышная пышность, самое свинское свинство, самое благородное благородство, самые преступные злодеяния... - теряешься в этом "раю", и очень удобно, потому что никто не допытывается как кто живёт..."
                                       ( Фредерик Шопен)
 " Эти люди запрятали где-то своё сердце, но где?...Я не знаю. Даже если оно есть у них, они отрекаются от него каждое утро..."
                                        (Оноре де Бальзак)
 " Это было отрицание всего небесного и всего земного; отрицание, которое можно назвать разочарованием или, если угодно, безнадежностью..."
                                        (Альфред де Мюссе)

 Достаточно цитат? А теперь давайте разберёмся что же произошло...

"Государство разума потерпело полное крушение. Общественные и государственные учреждения оказались злой, вызывающей горькое разочарование  карикатурой на блестящие обещания просветителей "
                 ( Карл Маркс, Фридрих Энгельс, т.X1X? стр.!92)
     Представим себе. как должны были чувствовать себя художники, впитавшие великие идеалы, жаждущие высокой миссии для искусства, когда из всех щелей повылезли эти самые " сытые рожи" и когда воцарился один кумир - ДЕНЬГИ.
     Художники эти - очень разные, как и бывает с подлинными большими художниками, а трагедия у них - одна : ужасающее противоречие между высокими идеалами, поисками духовности и обывательскими потребностями буржуазного общества. К тому же учтите, это не только "общество, это для музыкантов ещё и публика, к которой они, увы. попали в зависимость.
Ведь слова "свободный художник" и впрямь можно было произносить либо с горькой иронией, либо заключив в кавычки. У них была, конечно свобода выбора:
либо умереть с голоду, либо приспособиться к пошлому самодовольству филистёрской публики, жаждущей только одного - развлечений. Тяготение к пустым развлечениям приняло прямо-таки гипертрофированные формы.
Расцвет буржуазной эстрады самого дурного вкуса с кричащими эффектами
и виртуозным трюкачеством приходится именно на эти годы. Чревовещатели
и фейерверки, сногсшибательные виртуозы и музеи восковых фигур - всё это по очереди овладевало вниманием публики.. И танцы. Везде, всюду, круглые сутки. даже страшный Венский конгресс, обрекший человечество на " законов
гибельных позор, неволи немощные слёзы", был наречён "танцующим", так как
проходил в невероятно блестящей и пышной обстановке. Лозунги "Свобода, Равенство, Братство " были прочно погребены под всей этой мишурой.
     Бетховен. чья юность приходилась на период взлёта общественных идеалов, сыпал яростными проклятьями в адрес пустоголовых, чванливых и лицемерных аристократов, правительства, государства.( Его разговорные тетради 20-х годов полны предупреждениями друзей об осторожности. о шпионах и полиции)
     Поколение молодых, подъёма не заставшее, испытывая отчаяние и одиночество. теряя веру в идеалы общественные, старались сохранить её в идеалах личных: любви, дружбе, природе, мечтах. Их творческое самовыражение теряет характер трибунности, но зато приобретает черты исповедальности. Неслучайно одно из значительных произведений этого времени носит название "Исповедь сына века" (Мюссе).
Их мятежный, страстный протест против духовной пустоты тоже приобретает характер личного высказывания. Никогда ещё художники не оказывались в такой дисгармонии со своим временем и поэтому никогда ещё не звучала в искусстве такая пронзительная нота отчаяния, протеста, надрыва...
    " Продираясь сквозь дисгармонию жизни, истинный гений не утрачивает..."
Да, не утрачивает... Но ведь сердца-то свои они в клочья раздирали об эту самую "дисгармонию жизни"... Вспомним по сколько лет прожили на свете
первые композиторы-романтики! Вебер - 40, Шуберт - 31, Мендельсон - 38, Шопен - 39, Шуман 46, из коих 3 последние в психиатрической больнице. Да разве дело только в этом! Стоит почитать письма тех, кто выстоял, не сгорел - Листа, Берлиоза, Вагнера. Их публицистические статьи, где пламенный изобличительный пафос Вагнера перекликается с едкой иронией Шумана и мечтами об "идеальном музыкальном государстве" Берлиоза. Вы только вдумайтесь: Лист начал завидовать положению средневекового музыканта, который не зависел от пошлых вкусов публики и мог ориентироваться только на собственные высокие критерии.
     А в России в это же время(1821г) Пушкин писал Вяземскому: " Круг поэтов  делается час от часу теснее - скоро мы будем принуждены, по недостатку слушателей, читать свои стихи друг другу на ухо.- И то хорошо"..
Именно чтобы выстоять, не сломаться, искали так активно первые романтики друзей и единомышленников. Собирались поэты, музыканты, художники. Большая часть наследия Шуберта, к примеру, была создана для своих друзей и благодаря этим друзьям." Вне музыки и вне круга друзей у Шуберта нет биографии"- так жёстко заканчивает свой этюд о Шуберте и его времени  В.Д.Конен. Это можно сказать не только о Шуберте."Серапионовы братья" Гофмана и "Давидсбюндлеры" Шумана. Кружки передовой молодёжи стали типичной формой общения, если хотите - общественной жизни, так как свободное высказывание было тогда возможно лишь в узком кругу единомышленников. Эти кружки были одной из форм сопротивления полицейскому насилию, формой выражения протеста идейным горизонтам процветающей бездуховности. Нотные магазины Штейнера и Гаслингера, погребки Лютера и Вегенера, сколько они слышали в эти годы бурных, нескончаемых споров об искусстве, сколько бесед никому тогда неизвестных
молодых людей, которых теперь мы называем ГЕНИЯМИ. Ведь именно они, их духовные устремления и творческие искания оказались наиболее органично связанными с передовой культурой своего народа. И не только народа. но и своего времени. Как это ни парадоксально, но, мечтая о "музыке будущего", они рассказали нам о СВОЁМ времени. А сама форма их общения с друзьями, беседы искренние и доверительные не могли не наложить на их музыку оттенка проникновенности., душевности, того, что мы называем ЛИРИЗМОМ.
если мощный гений Бетховена впервые сумел передать кипение и борение вулканических страстей во имя Великой идеи, то композиторы-романтики сделали музыку выразительницей самых сокровенных движений человеческой души. А, поскольку музыкальное искусство прежде всего и обращается к человеческому сердцу, чувствам, эмоциям, оно впервые в творчестве этих художников смогло превзойти на этом пути даже поэзию." Музыка начинается там, где бессильно слово"(Гейне) так мог сказать поэт только X1X века.

Великие идеи литература научилась выражать раньше музыки, в этом смысле Бетховен её  ДОГОНЯЛ.
Во всматривании тайная тайных глубин человеческой души - впереди оказалась МУЗЫКА. Она не просто туда заглянула, но и поведала всем о красоте человеческого сердца. Его самоценности. Каждого отдельно. ЛИЧНОСТИ.

Если, конечно, эту красоту человек не убил в себе САМ. В одиночестве или отчаянии, продираясь сквозь "дисгармонию жизни". Если он не уничтожил в своей душе собственную МУЗЫКУ.

 А теперь вернёмся к началу:
" Кто музыки не носит сам в себе. кто холоден к гармонии прелестной, тот может быть..." Да! Тот -  МОЖЕТ !А тот, кто пронёс  -НЕТ !

               В ЭТОМ - ТО  И РАЗНИЦА!